原文标题：The Wire: David Simon Q & A
采访作者：Alan Sepinwall
原文链接：https://sepinwall.blogspot.com/2008/03/wire-david-simon-q.html
中文初译：Gemini Flash 3.8
中文校订：ChatGPT 5.6Sol High
《火线》专访：大卫·西蒙答问录 / The Wire: David Simon Q & A
这篇对《火线》（The Wire）主创大卫·西蒙（David Simon）的采访，是在最终季第九集播出前不久进行的，前后分了两天。（不过那时候我已经看过全剧大结局了。）采访里谈到了好几位角色最后的结局，所以如果你还没看最终集《-30-》，那现在最好别往下看。（另外，如果你想看我对整部剧的评论，可以点这里。）
这次采访是断断续续完成的，话题也经常跳来跳去，所以我删掉了一些重复内容，也调整了部分段落的位置。比如，关于《巴尔的摩太阳报》（The Baltimore Sun）故事线的讨论，我就集中放到了一起。
不过，我可没像坦普尔顿（Scott Templeton）那样编东西；西蒙的回答都保持原样。只有在个别地方，为了让整理后的文章读起来更连贯，我会稍微调整问题的措辞。比如，有些问题原本只是用来衔接两个话题，但重组之后，这两个话题已经不再挨着。遇到这种情况，我会在括号里说明。
此外，由于访谈篇幅很长——大卫给了我很多时间，而且你们现在也该知道，他从来不缺观点，也不缺表达这些观点的话——我也尽可能列出了主题小标题。这样一来，比如你只想看对角色的讨论，而对剧集所探讨的社会议题不感兴趣，也能各取所需。如果这篇文章对你来说还是太长，我会在明早第一时间发出一篇精简版，内容与将在《The Star-Ledger》刊出的一致。
象征意义（以及我始终没问出答案） / SYMBOLISM (and my inability to find out about it)
Alan： 我先从最明显的问题问起。剧都快播完了，这也是我最后一次有机会问你：那些铁轨到底象征什么？ （注：西蒙过去曾表示惊讶，居然没有一个剧评人真正猜对，为什么麦克诺蒂（McNulty）和邦克（Bunk）喝酒闲扯的场面总发生在铁轨旁。）
David： 没门。你别想从我嘴里套出来。
Alan： 哎，别这样！
David： 象征意义这种东西，观众看懂了就是看懂了；要是没看懂，你直接把答案告诉他们，反而就没意思了。这个道理你也知道。
Alan： 我当年采访大卫·切斯（David Chase）的时候，也没能从他嘴里套出《黑道家族》（The Sopranos）结局的解释。
David： 那我完全赞同大卫·切斯的做法。他有权那么干。一幅画你喜欢就是喜欢。我妹妹以前是搞抽象画的。你要是去问她画的到底是什么，她会看着你说：“你觉得它是什么，它就是什么。”
Alan： （隔了一天，我试图冷不丁塞进这个问题）这个也是关于主题的，但主要也是因为我每周写稿时老是该死地打错六七次：Marlo 和 Omar L. 这两个名字是变位词。故意的？还是纯属巧合？
David： 你这又绕回象征意义了。你总得留点东西让大家去争论嘛。要是我把什么都解释透了，那还有什么意思。
《巴尔的摩太阳报》／好人与坏人 / THE BALTIMORE SUN / GOOD GUYS AND BAD GUYS
Alan： 除了铁轨，我们还漏掉了什么？
David： 你觉得报社这条线里发生的最核心的事是什么？剧里展现出的最具戏剧性的后果是什么？我要对你这个泽西佬来一套苏格拉底式问答。
Alan： 他们在跟进报道一条根本不存在的新闻，而且把所有资源都倾注进去了。
David： 诶——！再猜。
Alan： 他们把新闻编辑室里唯一一个知道自己在干什么的人给降职了？
David： （失望叹气）噢，艾伦，艾伦，艾伦啊。《火线》的核心永远在于潜台词。你该看的是：到底什么事情没有发生？
Alan： 他们根本没去写那些真正重要的事情。
David： 叮叮叮！答对了！
我们知道，市长为了当上州长，正在操弄统计数据；我们知道，他正在拆掉针对马洛（Marlo）的专案组；我们知道，他一面支持《不让一个孩子掉队法案》（No Child Left Behind），一面大肆宣扬三年级统考成绩那点可疑的提升，尽管整个公立学校系统依然是一场彻头彻尾的灾难。
我们知道，对克莱·戴维斯（Clay Davis）的那些高度政治化的起诉，正在幕后被各种相互冲突的利益一点点架空；不同部门之间的争权倾轧，最终让所有反腐努力彻底失效。
我们知道，提议乔（Prop Joe）是全市最大的毒贩，掌握着最主要的货源，可他被杀以后，报纸上却只有一条短短的简讯。
我们知道奥马尔（Omar）是什么人——听着，要写出一篇关于奥马尔的报道，你得有一个真正出色的警方线记者。这种报道不是不可能写出来，但在这家报纸上，肯定不可能了。
报社这条线真正的主题，并不是那个造假记者，也不是他正在干的那些造假勾当。那只是摆在明面上的情节。
真正的主题在于：除去首尾两端的两个例外——第一集开头那次出色的对抗性新闻报道，以及最后以巴布斯（Bubbles）收尾的那篇真正意义上的叙事新闻作品——我们看到的是一家已经被掏空、疲惫不堪、老记者流失殆尽，把精力全耗在错误的事情上，而且连补充新血的能力都被剥夺了的报纸。结果就是，整整一季下来，这座城市发生的每一件大事，它居然一件不落地全都错过了。
最让我喜欢、甚至让我心里发暖的是，很多记者在评价这条故事线时，执着的东西——我记得布莱恩·洛瑞（Brian Lowry）提过，你也提过，还有另外几个人也提过，而且都把它当成这条故事线最根本的问题——（却并不是我刚才说的那个主题，）而是：
怀廷（Whiting）是不是有瓦尔切克（Valchek）那么混蛋？
“加斯（Gus）是不是比科尔文（Colvin）更像个英雄？”
“他们非得让那家伙戴背带吗？”
“我绝不相信哪个编辑会说出那种话。”
“阿尔玛（Alma）为什么非得一路开车跑到那儿去？”
我太喜欢看他们纠结这些东西了。
这就是新闻界那个自慰式的、自我迷恋的世界——而问题恰恰就在这里。
说到底，那些经营着我当年那家报纸、以及许许多多报纸的人，如今已经把那块阵地拱手让了出去——那块最根本、也最关乎道德的阵地：
我们是否还愿意为我们的社会、我们的城市、我们的社区有所坚持、有所主张。 这个故事讲的是一家报纸从某种根本意义上已经无法对自己所在的城市进行有实质内容的报道。而你猜怎么着——在外地所有者、外来的编辑管理层、对所谓“影响力新闻”或奖项导向新闻的强调，再加上互联网到来这一经济背景以及随之而来的收入和人手流失之下，现在他妈的有太多报纸，已经无法对自己的城市进行有实质内容的报道。这就是《火线》拼图上的最后一块：如果你以为前四季里看到的那些东西会有人关注，那你再好好想想吧。
Alan： （我们中途扯了点别的闲话，随后西蒙接着说……）
David： 如果你让政客、学校管理层、警方高层和工会领袖全都去开博客、写文章，那我们每一季都得被他们骂得体无完肤。没准我们也是罪有应得。因为你知道吗？我们拍的是电视剧。生活本身是反戏剧的；从某种层面上说，我们终究只是讲故事的人。我们相信自己的故事，相信它们能引起共鸣、具有意义。我们拍了四年，而这四年里，我们始终站在中层管理者和基层劳动者这一边，一直如此。世界上的瓦尔切克（Valchek）和劳尔斯（Rawls），就是世界上的怀廷（Whiting）和克莱巴诺（Klebanow），也就是世界上的罗伊斯（Royce）和克莱·戴维斯（Clay Davis）。我们就是这么看的。
我脑子里的电影范本——虽然戏剧范本是古希腊悲剧——是那部我认为20世纪最重要的政治电影，《光荣之路》（Paths of Glory）。如果有人看完《光荣之路》，觉得它讲的不是制度对个人的根本性胜利，讲的不是20世纪乃至其后那种根本性的非人性，那他们跟我们看的根本就不是同一部电影。那部片子至关重要，放在今天和它当年上映时一样意味深长。如果你去看看乔治·麦克雷迪（George Macready）和阿道夫·门吉欧（Adolphe Menjou）演的那两个角色，那就是劳尔斯和瓦尔切克。
关于《火线》，外界一直有一种被夸大了的说法：“这剧里没有好人坏人之分。”我一直对这种说法感到不可思议。难道马洛（Marlo）不是坏人？角色随着你在荧幕上陪伴他们越久，是不是会展现出更多层次？当然会。角色在荧幕上的时间越多，你赋予他们层次的机会就越多。我知道我说过善恶二元论让我觉得无聊，但觉得所有角色在剧中都被一视同仁，其实是对创作者视角的一种误解。
阿道夫·门吉欧（Adolphe Menjou）和乔治·麦克雷迪（George Macready）在片中有没有显露过什么温情的一面，或者有没有告诉你他们家里还养着小狗，这些根本无关紧要。他们在故事中承担的就是他们各自的角色。
这个故事的视点是在柯克·道格拉斯（Kirk Douglas）所饰演的人物这一边，而这正是一个中层管理者的视点。
讲故事永远意味着做出选择：什么东西要放在画面的中心，又要用怎样的框架去界定这幅画面。《火线》的每一季都做出了这样的选择。
至于有人认为，报社那些编辑比《火线》此前任何一个掌管机构的人都更加贪腐，我一直觉得这种说法挺有意思的。
Alan： 而且在职业生涯的某些阶段，咱们俩身边都遇到过坦普尔顿这种人。
David： 我当年在《太阳报》就遇到过三个人造假。其中一个显然就是坦普尔顿的原型——我并不是说坦普尔顿就是其中某一个人的化身，但那三人里确实有一个造假的问题非常严重；另外两个编造的则是些最边缘、最无关紧要的细节。那几乎像是一种求救信号，让人看得心碎。后来一个被开除了；另一个被训诫了但没开除，因为他老婆也是编辑；至于第三个，则被保了下来，即便丑闻败露之后，他的稿子照样被报社送去评普利策奖。我认为绝大多数记者都是恪尽职守的，但如果你想跟我掰扯说这些人——凯利（Kelley）、布莱尔（Blair）、布拉格（Bragg）、库克（Cooke），还有波士顿被开除的那帮人，巴尔的摩的那家伙——全都是孤例？在我认识的人里，凡是在大报正经干过六、八、十年的，谁不认识一两个这样的家伙？这是新闻业里大家都知道、却很少公开说破的一件事。但要是谁在新闻界公开讨论这件事，把它当成某种普遍现象，那大家看你就像看一个在挤满人的电梯里放屁的家伙。我还能怎么说呢？我想不出比这更贴切的说法。
Alan： 甚至连被外界指责塑造得太完美的加斯，也漏掉了不少东西。
David： 对。他认得出里卡多·亨德里克斯，却不认识“提议乔”，“提议乔”在很多事上都太低调了。这部分说明了乔的精明和他的行事方式，但另一部分原因在于，报社里再也没有特威格（Twigg）这样的老资格了。来了一起凶杀案，跑线的是个二十来岁的年轻姑娘，她确实在尽全力干，也很有责任心，但报社早就花钱买断把老手清退了。
至于把造假记者写进剧里，我觉得根本不需要为此做任何辩解。我见过蒂姆·富兰克林（Tim Franklin），他是《巴尔的摩太阳报》现任主编——我对他个人没有任何意见，我觉得他是个好人，只是在报社历史上一个极其糟糕的节点挑起大梁，面对着这一波波裁员和买断工龄；我和他吃过午饭，人挺好的——有一次他说，他觉得在剧里用这个桥段是落入了俗套（cliche）。我觉得“俗套”这个词用得很糟糕。一件事只有一而再、再而三地发生，才称得上是俗套。我想从这个意义上说，这确实算得上俗套，而且挺让人心力交瘁的。
但你知道吗？我看到的最新民调显示，百分之六十的美国人认为有相当一部分记者会日常性地编造假新闻。我不相信这种记者占多数，但我相信人数多到足以让全美百分之六十的人产生这种看法。随着这口池塘越缩越小，随着人们的职业野心越来越取决于履历够不够漂亮，那些良知稍微淡薄一点的人，自然就会走上那条路。老天，这口池子正在急剧缩水。就在今天，我又听说了《洛杉矶每日新闻》（LA Daily News）裁员的消息。
另外我还想说的是，听起来好像整个新闻界都在痛批这部剧，其实根本不是这么回事。电视评论圈的大多数剧评人都给了极高的评价。例外的是巴尔的摩——这毫不意外——还有约翰·卡罗尔（John Carroll）待过的洛杉矶。但在娱乐版之外，前天晚上我在华盛顿的全国有线电视电信协会（NCTA）做了一场放映，台下清一色全是记者。而在基层员工那里，发生的情况跟以往一模一样：当官的高层会说，“这根本不是我们的警察局”，但底下的警长、警探和巡警，绝大多数都爱看这戏。我不知道你的感受是不是这样。那些不喜欢这部剧的人当然不会特意给我发邮件，说我满嘴胡扯。但我的收件箱里塞满了邮件，不仅有《太阳报》的老员工，还有一些新闻界人尽皆知的大名字，他们在邮件里写道：“我觉得我正在经历的，就是这场噩梦。”这样的信我收到了很多。
缩水的剧集，以及续集与前传（或者说压根没有） / A SHORT SEASON, AND SEQUELS AND PREQUELS (or the lack thereof)
Alan： 对于最终季的整体呈现，你满意吗？成片出来后，有没有什么地方没有达到你的预期？
David： 没有。我对自己做过的所有作品都满意。这是否意味着这是一部完美的片子？不。作品从来都不是“完成”的，而是在某个节点被放下；你只能尽力而为，时间、篇幅、预算和人手的限制，决定了你必须有所取舍。如果重新来过，有些地方我是否会换种方式处理？那是肯定的。
Alan： 从优先级来说，当最终季缩水到10集，而不是以往的12或13集时，叙事方式有什么不同？有没有哪些支线被迫放弃了？
David： 核心主线完全是按照既定设想展开的。顺便说一句，HBO实际上给了我10集半。当我意识到10集不够用时，他们问我要不要11集，我说：“不用，我只要10集半。”要是拍到一半我跟卡罗琳（施特劳斯，时任HBO娱乐部总裁）说我需要12集，以当时的局面，我也能要得到。最初是他们找的我；第四季时我追加了一集，变成了13集，因为我们不得不把那个没能立项的政治衍生剧的一些元素塞进来，导致我们必须在同一季里同时处理市长选举和公立学校。所以我申请了13集，他们批了。到了最后一季，他们找过来说：“学校的故事讲完了，选举也尘埃落定了，你手上就剩这最后一个主题了，能不能用更少的集数搞定？”我说：“我想应该可以。” 但当时这件事还没有定论。
他们问我：“八集行不行？”
我说：“他妈的绝对不行。”
他们又问：“那你需要多少集？”
我说：“我也不知道。可能十集，也可能十一集。”
于是他们说：“好，那你先把整个故事的情节节点拆出来，看看究竟需要多少。”
我和埃德·伯恩斯（Ed Burns）把整个故事拆完以后，告诉他们十集就够了——顺便说一句，同一年他们还给了我七个小时的《杀戮一代》（Generation Kill），所以绝不能说他们在资源上吝啬。
后来我们开拍，随着制作越来越接近尾声，我意识到故事可能还需要一点额外的篇幅，于是我问他们：“能不能做到十集半？必要的话，能不能让我把其中一集做成九十分钟？”
他们说：“当然。你需要哪一集加长，告诉我们就行。”
到那个时候，我已经只差最后一个小时了。
如果他们当初给我十二集，而且说：“十二集都给你了，你必须拍满十二集。”那么说实话，那些从三条主要故事线旁边分出去、十集篇幅里根本顾不过来的支线——比如普雷兹（Prez）和卡蒂（Cutty）——就会拥有各自完整的故事线。
但三条主线本身不会因此多写一点，也不会少写一点。我们想通过它们表达的东西，已经全都表达完了。
多出来的时间，只会让我们有更多篇幅去展开那些到了这个阶段已经退到故事边缘、但编剧们很喜欢的角色。
不过与此同时，我们编剧自己也讨论过这件事。后来大家意识到，普雷兹已经抵达了一个可以停下来的位置，卡蒂也是一样。他们能够得到的救赎，已经完成了；而我们本来也希望把他们留在那里。
所以如果再往下写，也不过是在故事上锦上添花。
最后大家决定，这并不是眼下这个故事真正需要做的事。
不过说到底，如果当时我跑去找卡罗琳·施特劳斯（Carolyn Strauss），跟她说：“听着，我这里真的太挤了。”她一定会想办法解决。她会帮我把这个问题解决掉。
事实上，后来我确实去找过她，对她说：“篇幅实在太紧了。我可能需要十一集，也可能需要十集半。”
她的回答基本就是：“按你需要的来。”
Alan： 纵观整部剧、而不单单是这一季，有没有哪些你想讲但一直没机会讲的角色故事？
David： 巴尔的摩是个巨大的世界，任何城市都是如此。整部剧非常像装在画框里的一幅画。在任何一个既定时刻，无论你的焦点落在哪里，无论你的创作意图指向何方，画框边缘、故事边界上总有一些东西，本身也完全可以成为故事。但到了某个节点，这部剧的主题意图和承载的内容会开始产生重复感。关于美国城市当下的处境以及造成这种处境的深层原因，我们该表达的论点已经立住了；如果仅仅为了证明这一点，就不断拉入新的角色，或者利用其他社会机构展开新的论证，在艺术层面上就成了冗余。角色你永远写不完，故事你永远讲不尽。
Alan： 我指的更多是围绕这几位既有角色的故事。根据姓氏以及HBO官网上的人物简介，兰迪（Randy Wagstaff）和“芝士”（Cheese Wagstaff）之间显然存在某种血缘联系（注：官网简介基本坐实了芝士就是兰迪的生父，西蒙在这次采访几天后也公开证实了这一点），但在剧里你们压根没深入展开。
David： 事实上，如果第五季的篇幅再宽裕一点，我们原本确实打算稍微写一写这层关系，顺带提到它。
但说到底，那也只是多增加一点内容而已。它既不会深化整部剧的总体主题，也不会为芝士（Cheese）或兰迪（Randy）的人物塑造增加什么。它也不会以某种独特的方式得到解决，从而让我们看到这些人物身上任何此前没有展现过的东西。
它无非就是多一点故事，多几场戏。
所以到了某个时候，从实际创作的角度来说，你就必须问自己：如果继续往下写，你究竟还能在艺术上获得什么？
我们以前有没有为其他东西做过铺垫？当然有。
我们完全可以把劳尔斯（Rawls）出现在同性恋酒吧里的那个瞬间拿出来继续发展。但我并不确定，那样做能不能为整部剧的主题增加任何东西。
而且从某种意义上说，仅仅让一个未公开自己同性恋身份的男人的性取向在荧幕上出现那么一个瞬间，然后就此离开，其实已经非常令人满足了。
只是承认这件事的存在，却不把它变成某条故事线的素材——既然那条故事线并不能为我们对劳尔斯的塑造增加什么——这种处理本身反而有一种非常强烈、也非常真实的力量。
我们一直都会铺下一些以后可能接上的“管线”，但这并不意味着每一根都应该真的接上。
Alan： 这么听来，你像是彻底要把这翻篇了，未来似乎没有打算再写书、拍电影或者以任何形式延续这个世界观？
David： 我从不说绝不，但我脑子里完全没有适合拍电影的故事构思。我觉得这部剧的底子天生就不适合搬上大银幕。有几位演员找过我表达过意向，甚至竭尽全力试图去拉投资。虽然我觉得他们这么做很有勇气，也很投入，但我得先听到一个真正值得我们回归的故事。为了拍而拍我毫无兴趣，而我现在根本没有本子。第一要务永远是故事。我的油箱里已经一滴油都不剩了。
要是拍前传，考虑到演职员目前的年龄，也是个大麻烦。倒不是说他们没有优雅地老去，而是从我们最初启动这个项目到现在，一晃已经过去了六七年。我们已经真真切切地把故事收在了我们最想让它结束的地方。至于拍续集，由于其他种种原因，我也觉得不太现实。对于几位演员设法推动这件事的努力和心意，我当然深感钦佩。只是我目前在这方面脑子里空空如也。
终局 / ENDINGS
Alan： 你给了每个人各自的收场，但在写这些结局时，你内心深处有没有想过他们接下来会怎样？麦克诺蒂脱掉警服变回平民后如何生活？马洛要是敢重回街角就要面临被起诉的风险，他又该何去何从？
David： 我并不觉得马洛重返街角那一幕给出了任何确定性的结论。我认为那一刻击中的是他灵魂核心的那个空洞——关乎他坚信自己是谁、曾是谁，以及眼下的一系列变故正在剥夺他的什么。一个人走上街角，基本只是为了维护自己的地位和男子气概，我不知道这算不算是珀尔曼警告他的那种“重返街角”。
Alan： 但这两人其实形成了一种呼应：如果不能站在街角，马洛这辈子还能干嘛；而如果没有了警徽，吉米（麦克诺蒂）这辈子又该怎么过？
David： 显然，这正是那几场戏的意图所在：这是两个失去了各自国家和部落的男人，他们该怎么办？你不觉得把这样一个问题留给观众去思考挺好的吗？我并不希望这个问题有确切的答案。我心里有自己的看法，但你绝不可能从我这儿套出一个字。如果有人想就此争论一番，我觉得这是个绝佳的议题。
Alan： （又是一段插话，提到另一位剧评人真希望自己能在一家挤满狂热《火线》粉丝的拥挤影院里观看芝士被击毙的那场戏，由此引出……）你怎么决定让芝士落得个爆头的下场，而克里斯和马洛在不同程度上反而算全身而退？
David： 哎，克里斯要在监狱里蹲一辈子，而马洛则被切断了与权力来源的联系，绝望地试图保住自己的威名。在我看来，最大的讽刺莫过于马洛最终得到了斯丁格梦寐以求的东西——但他根本用不上它。对我来说，像马洛·斯坦菲尔德这种人，置身于一群房地产开发商的商务会议里，那就是纯粹的地狱。可对斯丁格而言，那曾是他的一切追求。
芝士为什么挨枪子？因为这次背叛实在太过了，而“瘦子查尔斯”（Slim Charles）对自己的一位老老板多少还有些感情。我们没想超出情境许可的范围去刻意讨好任何人，但换作你是瘦子查尔斯，如果你是瘦子查尔斯，那几乎就是唯一能走的一步。
顺便说一句，我觉得“Method Man”把那场戏演得绝了。我真得说两句，因为一直以来都有不少说唱歌手想上《火线》，而他是唯一一个自己走进选角办公室，老老实实试戏，然后说“行，跟我讲讲这个角色吧”的人。我们选他不是因为他是 Method Man，而是因为在所有试镜芝士的人里他演得最好。我很庆幸我们用了他。
Alan： 最后几集里还有几处这样的时刻。一直有人不肯承认杰米·赫克托（Jamie Hector）是个很出色的演员，觉得他不是在演自己，就是表演得太僵硬。直到他说出“My name is my name”那段话，你才意识到：原来这些情绪，他一直都压在心里。
David： 杰米饰演马洛·斯坦菲尔德（Marlo Stanfield），堪称一次罕见而精彩的克制表演。我们是在赛斯·曼（Seith Mann）执导的短片《五次深呼吸》（Five Deep Breaths）里发现他的，而我们也是通过那部短片认识赛斯·曼的。鲍勃·科尔斯伯里（Bob Colesberry）一下就注意到了他，也注意到了那部片子的导演和主演杰米。 在那部短片里，杰米显然是故事的主人公，是一个有感情、有良知的年轻人——结果我们却让他来演马洛·斯坦菲尔德！ 所以从一开始，我们就知道他的戏路有多宽。他后来那场爆发，对我们来说一点也不意外。我们知道他能做到什么。 但马洛这个角色本身要求演员有意识地压住自己的表演，而真正适合让他失去控制的，也只有那一刻。
Alan： 很有意思的是，当他真的走上街角那一刻——整部剧的大部分时间里，人们都以为他的威风很大程度上仰仗着身边的克里斯和史努普作为打手——你这才发现，不是的，一直以来他完全有能力亲自摆平麻烦，他只是选择把这些事交给别人去做。
David： 大多数能活着走到马洛这个位置的人，名声早就已经立起来了。他们得先在街头做出一些事，才能走到有人围在身边的地位。你得先把名声挣出来；名声有了，跟班才会出现。
Alan： 这些形形色色的结局，你们是提前多久敲定的？当西德诺（Sydnor）出场时，你就知道他有朝一日会接替麦克诺蒂的位置吗？至于那几个孩子，你从一开始就知道他们中会有人沦为下一个奥马尔、有人会沦为下一个巴布斯吗？
David： 我们早就清楚整个体制是循环往复的。我们很早就知道，这部剧真正的终极主角是巴尔的摩，推而广之是美国的城市，再推而广之是整个美国。至于最后走进法官办公室的到底是基玛·格雷格斯（Kima Greggs）还是西德诺，我们到了第四季乃至第五季初都还在激烈争论。兰迪和杜奇到底谁会重蹈巴布斯当年的覆辙，也是早期争论的一个焦点——这四个孩子各自会有怎样的收场。到了第四季刚开工、我们开始梳理角色脉络时，一切就逐渐明朗了。但我们始终笃定的是，必然有人会步巴布斯的后尘，必然有人会继承奥马尔的衣钵，也必然有人会接替麦克诺蒂；体制自身的意志最终将以这种轮回的方式强加于人。
我们清楚最终的大方向在哪里；编剧室里永远充斥着争论，而在某种意义上，争论正是创作的乐趣所在。争论起来的时候确实既折磨人又让人头疼，但这正是让剧本变得更好的必经之路。
Alan： 我想，如果一两季前你去问观众，大家大概都会认定，最后接替麦克诺蒂的人一定是基玛（Kima）。但看到最后这样的收尾，我觉得又很顺理成章。这也让我想起很早以前她中枪之后，即便面对威贝（Wee-Bey），也拒绝做出虚假指认，因为她骨子里就是一个要按规矩做事的人。
David： 在某些时候，她身上确实有麦克诺蒂的影子。比如为了破案，她也会不顾一切；而这份工作给她私人生活带来的代价，她即使算不上毫无察觉，至少也相当漠然。
但真正到了原则问题摆在面前的时候，她会怎么选，最终还是由她的本性决定。
Alan： 再说回这些角色的结局。有没有哪个角色，是因为你对他特别偏爱，或者出于别的原因，最后下笔时对他比原计划更温柔，或者反过来更狠了一点？
David： 没有。得到好结局的人，是他们自己挣来的；而那些得到坏结局的人里，有些其实根本不该遭这些罪。
可现实就是这么操蛋。
Alan： 克莱·戴维斯（Clay Davis）全身而退，劳尔斯（Rawls）升任州警高层……
David： （大笑）克莱怎么可能不全身而退？
Alan： 当然。要是真让克莱坐牢，那反而是在背叛你整整五季讲过的东西。
David： 唯独有一个地方，我稍微心软了一点。
全剧最后，卡塞蒂（Carcetti）胜选的那个舞台上，我没让克莱站在后面跟着一起举手欢呼。
我勉强还能给这件事找个理由：他毕竟是个在幕后做交易的人，没必要非得站到台前露脸。
以后少不了他的好处。
这就是我所谓的“心软”。
谁让我这么大方呢。
艾伦，我这人就是太会给人留情了。
留了又留，留了还留。
谢幕、阴暗叙事与其他阻碍大众成功的因素 / CURTAIN CALLS, DARK STORYTELLING AND OTHER BARRIERS TO MASS SUCCESS
Alan： 你把这剧历史上活下来的角色几乎全拉回来露了个脸。齐吉（Ziggy）、穆宗（Brother Mouzone）、“马脸”（Horseface），大概也就那么一两个人没回归。这一季里有没有谁是你原本想找回来，但由于演员档期不凑巧或者剧情实在塞不进去而作罢的？
David： 我不觉得那些客串是毫无意义的噱头。我觉得每一个客串都在向观众交代这个世界的延续，交代这帮人的归宿。我们让他们重新出现，不是为了重演旧时刻，而是为了交代他们此刻走到了哪里。要是哪个角色的状态我们找不到任何令人信服的方式去推进——比方说，齐吉就完全没有再推进的必要。而换作兰迪（Randy），他在那家集体寄养之家里的生活到底意味着什么，之前还是个悬念；只要短短一场戏，你就能给这个故事画上一个尾声（coda）。但我看不出齐吉还需要什么尾声。第二季结尾，他穿着囚服站在那队犯人里的一幕，本身就已经是最好的尾声了。
还有谁没回来？穆宗不需要尾声，他就是一股不可抗拒的自然力量。如果剧情需要、如果能给整部片子添砖加瓦，我们就把最后一颗钉子敲进去；要是用不着，我们连锤子都不会拿起来。
Alan： 挺有意思的是——这又说回了观众总希望这部剧变成另一种东西的问题——奥马尔这条故事线一路发展下来，总有人不停地问：“他为什么不直接给穆宗（Brother Mouzone）打个电话，让穆宗过来帮他把事情解决掉？”
David： 这是一出古希腊悲剧，可大家总想替安提戈涅（Antigone）、美狄亚（Medea）或者俄狄浦斯（Oedipus）找一条逃过命运的路。这种心理完全可以理解。
你去剧场看这类戏，如果演得够好，其实从一开始就知道结局会是什么——可到了第二幕的某个时刻，你还是会忍不住希望，或许命运还能改变。
而且，听着，美国的主流娱乐产业一年三百六十五天、一天二十四小时，都在兜售廉价的救赎和胜利。
我不是说《火线》在这方面有多么与众不同。还有不少优秀电视剧同样基调阴郁，而且会把这种基调坚持到底。但有一点，我和大卫·切斯（David Chase）的看法非常一致。
我读过他的一篇访谈。他说，美国电视长期以来最大的毛病之一，就是不肯承认生活本质上是一场悲剧。
当然，没有多少人愿意坐在自家客厅里打开电视看这种东西。电视本来就是一种逃避现实的媒介。
但也有一部分观众会从电视里寻找别的东西。他们不是多数，不过确实有人找到了这些不同寻常的作品。可紧接着，他们又希望这些作品能像普通电视节目一样满足自己。
作为编剧，你对此没有多少办法——除非你愿意把自己变成一个只会迎合观众的庸俗写手。
那还能怎么办？
我们这样写，不是为了故意让观众难受，而是因为这就是我们真正关心的故事。
Alan： 你觉得这种反传统的叙事方式，以及贯穿全剧的阴郁基调，是阻碍《火线》获得更广泛大众欢迎的主要原因吗？还是说，演员阵容的种族构成也是一个因素？
David： 阻碍多得很。演员阵容的种族构成确实是个门槛，我们从一开始就心知肚明。连续剧本身的庞杂结构也是个问题——你落下两集不看，再看就会觉得摸不着头脑。尽管我认为 HBO 在这方面帮了大忙，通过多次重播、发行 DVD，以及后来的随选点播（On Demand）提供了极好的载体，随着剧集推进，这个问题渐渐不那么突出了。
而且，随着追剧的观众逐渐习惯了剧集的节奏，这个问题也得到了缓解。第一季在某种程度上是在训练观众用一种略微不同的方式来看电视剧，降低他们在节奏推进、悬念钩子、吸收细节的要求乃至寻找象征意象方面的固有预期。这些全都是门槛。
另一个门槛在于，另一个问题是，除了认真做人物塑造和幽默之外，这部剧不提供什么轻易的满足感。仅此而已。要是没有幽默感，这剧根本让人看不下去。如果不能承认这些角色身上的人性——即便他们浑身缺点、虚荣、荒唐透顶——如果在某种程度上你无法让观众对角色产生共情，那你干什么都白搭。只要观众愿意看，我们对他们就负有某种叙事责任，但奉上一个大团圆结局绝对不在责任清单里。
整部剧里其实也有微小的善终。虽然罕见，但确实发生过。当我为了写博客重温《晚版》（Late Editions，第五季第九集）时，看到内蒙德出现在辩论会现场的那一刻，我向上帝发誓，我从没被这部剧的任何一幕如此强烈地击中过——单单是想到另外三个男孩后来的遭遇，那种冲击力就无以复加。
但这是挣来的。而且至少在电视这个媒介里，我想不出还有哪个圆满结局比巴布斯（Bubbles）的结局更是一步步挣来的。我们为此做足了铺垫，我们竭力把他推到了那个临界点——让他在戒毒互助会上站起身来发言，或者迈步走上家里的楼梯，让人觉得这一切全都是他一步步挣来的。电视剧里充斥着太多廉价的胜利。而每当我们迎来一场胜利，我们都会倍加珍惜。《火线》在我看来是对人性本原的肯定，也是在证明：反抗或许注定徒劳，但如果你还想挽留任何勉强称得上是做人尊严的东西，反抗是唯一的出路。我这番话把加缪的意思给糟蹋得够呛，但这番论述里肯定有一句是我从他那儿偷来的——或者说试图偷来的。
Alan： 有人称这部剧充斥着愤世嫉俗（cynical）。我不敢苟同。我猜你也不会同意。
David： 我觉得那是对“愤世嫉俗”这个词的滥用。我认为这是一部底色灰暗的剧，我认为它有很深的情感，我只是觉得它绝不煽情（sentimental）。我认为它具有极强的政治性。如果你非要说，它对制度、以及制度自我改革或被外界改革的能力抱有深刻怀疑，那这一点我认罪。我唯一想辩解的是：鉴于我们当下的文化生态与社会现状，那么“愤世嫉俗”也就成了“务实的现实主义”的另一种说法。
我不认为这部剧对人本身是愤世嫉俗的。我认为这正是观众之所以如此投入、如此忠诚的原因所在：因为在这场被操纵的游戏中穿行的那些人，完全值得大家倾注时间去追随。
奥马尔、科纳德与其他长线伏笔 / OMAR, KENARD & OTHER LONG-TERM PLANS
Alan： 第一季里奥马尔（Omar）原本会在跟威贝的枪战中死掉，这事是真的，还是纯属都市传说？
David： 纯属都市传说。这话源自迈克尔（·K·威廉姆斯）早期做的一些采访。我从没公开纠正过他，因为他并非心怀恶意。我觉得他在这件事上是有点误会了：第一季开拍时，我们告诉他只签了七集的戏份，因为我们当时只需要他演七集。我们跟他说，就签七集，而且我们不知道下一年还能不能继续合作，因为当时连剧集能不能续订都没个准信。我想他把这话误理解成了角色演完七集就要被写死。
如果这剧能续订，奥马尔肯定是要回归的。不，他绝不可能死在那场枪战里。没有任何迹象表明我们对这个角色没有整体的长远规划。我们后来也没有因为迈克尔演得太出彩而故意给他加戏。贯穿全剧的叙事功能决定了奥马尔必须始终存在。我们后来的台词风格是不是稍微做了微调？我们是不是乐于享受迈克尔能赋予角色、而其他演员给不了的高光瞬间？那是自然的。这本就是创作的规律，是每天的样片送回来、你看清了演员成色之后产生的创作反馈。至于说他原本要被写死、靠自己的表现一路重新回到剧里的说法，我觉得纯粹是他当年把那句“你这季只有七集”给听岔了。
Alan： 这么说来，第三季里当你们让科纳德出场，在藏毒窝点枪战后的街边玩闹模仿时，你们在那个时候就已经盘算好了：“行，几季后，就让这小鬼干掉奥马尔”？
David： 但有一个前提。我们确实安排他出了场，而我当时脑子里构想的是重现《神枪手》（The Shootist）那样的桥段，或者是《日落黄沙》（Wild Bunch）片尾决战里那个隐秘的伏笔。剧中最契合西部片硬汉原型的角色——乔治（·佩勒卡诺斯）在这上面玩得不亦乐乎——就是奥马尔。在美国叙事传统里，美国城市的内城区如今就是当代的“狂野西部”，是过去几十年来全新的拓荒边疆。我们在奥马尔的故事线里融入了大量西部片的主题和原型。这念头我一直装在脑子里。编剧室里为此争得不可开交——有的编剧死活不想杀奥马尔，有的赞成杀，有的起初反对但后来被说服了。只要把理由摆出来争到最后，每个人都有发言权。如果最终决定往那个方向走，我当时无论如何都想先把这条线的由头给埋下去。
当时我们挑了试镜里最灵的孩子来演那个角色，但在那个时候，小演员年纪实在太小，你根本无法保证他们以后还会不会继续演戏，也无法保证长大一些后是否能处理更多台词、是否有足够的演技撑住这个角色。如果不行，就只能换另一个孩子。事实证明，图利索（Thuliso）是个很不错的童星，随着年龄增长，他演这个角色也越来越好。于是这就成了一个实际可行的选择。但有时候你埋下了类似的伏笔，后来推进不下去，你也只能推倒重来另寻出路。
Alan： 还有没有其他像第三季科纳德这场戏一样，很早就埋下伏笔、很久之后才迎来回收的例子？
David： 我们很早就知道，只要这剧能一直拍下去，“棋局三人组”迟早全都要出局——要么坐牢，要么送命。我们虽然没有把他们每个人的具体下场卡死，但我们心里很清楚，当年“深坑”（The Pit）里的那群人，注定会经历严酷的淘汰。
我们很早就清楚，举个例子，当卡塞蒂（Carcetti）宣布在他的新政府里绝不再搞数据造假那一刻起，这条人物弧光的终点，必然是他手下的官僚径直走进丹尼尔斯的办公室，逼迫他配合另一场新的数字游戏。我们早就知道，麦克诺蒂最后会像科尔那样躺在台球桌上接受“葬礼”，区别只在于他是被辞退走人而不是殉职。或者像卡弗，他走向成熟与领导力的漫长蜕变，始于他在丑陋的权谋妥协下获得晋升，随后丹尼尔斯（Daniels）告诉他，什么事情是你能够、或不能够与自己共处的。（卡弗正是在那一刻开始慢慢改变的，绝不仅是因为他后来撞见了科尔文身上的操守。）我们早就知道，伯雷尔（Burrell）在第一季里没有动用的那份联邦调查局档案，最终会被用来阻止丹尼尔斯得到那个职位。
Alan： 现实中的唐尼（Donnie Andrews，奥马尔的原型人物）真的像奥马尔那样，从同样高度的阳台上跳下来过吗？
David： 实际上，比剧里还高两层。
Alan： 还高两层？！
David： 就在墨菲公租房区（Murphy Homes）。他还从波普拉格罗夫（Poplar Grove）的铁路桥上纵身跳下过，直接落到铁轨的路基上。差不多有三层楼高吧。他就扭伤了脚踝。这都是真的。这种高度的跳跃，对运动能力很强的人来说确实可以完成，而且也确实有人这么做。换作缺乏锻炼的普通人？要是我去跳，我会摔得铺满路面，他们得拿勺子把我刮起来。换你去跳，也得拿勺子。可二十八岁的唐尼·安德鲁斯在不得不跳的时候，有时确实能跳下来。说来好笑：我现在正在跟一批海军陆战队侦察兵做《杀戮一代》的项目。他们当中有些人觉得这种跳跃完全没问题，接着就给我讲起侦察部队的训练故事来。我不知道该不该相信他们，但唐尼的事我是深信不疑的。
这桩往事我实际上早在1990年就在报道里写过。当年贫困黑人社区里到处都在传这个故事：“那帮人把他堵死了，结果这狗日的直接从铁路桥上跳了下去，落地以后继续跑。那天他就是不肯死。”但我们在剧里确实想给这一幕注入一点神话色彩，带一点“这他妈怎么可能？”的荒诞感，因为这符合整条古希腊悲剧式的叙事弧线。
Alan： 你是否觉得，就像剧里的幽默感一样，奥马尔身上那种超乎常人的传奇色彩，以及他做出的那些事，恰恰让剧里那些更残酷的时刻变得更容易承受？
David： 没错。人心里总有一种倾向英雄主义的渴望。我们总希望看到人类追求最高的理想，也希望看到一个人成为英雄时能够做到些什么。这种东西存在于我们每个人心里。
这也正是为什么今年观众对麦克诺蒂（McNulty）的反应会这么强烈。
他一直是这部剧的中心人物，也是那个不断惹事的人。我们给你看过他的种种缺点：他的愤怒、他的傲慢、他的自毁倾向，还有酒精是怎样成为他的触发器。
整整四年，我们一直在把证据摆给你看，告诉你为什么这个人最终会被推到第五季那样一种极端对抗、荒唐至极的境地。
然而，不管我们已经给你看过多少东西，他试图做的那件事，至少从动机上看，依然是社会通常会认为具有英雄色彩的事情——抓住一个残暴、杀人的毒贩。
所以，当他最终作为一个人、作为一个英雄让你失望时，观众自然会产生巨大的愤怒。
我还记得——当然，这件事的程度要轻得多——我小时候，大概还不到十岁，在电视上看《桂河大桥》（The Bridge on the River Kwai）。
看到后来，我终于意识到，威廉·霍尔登（William Holden）演的那个人根本不想回去。
他一点都不想回到那座桥。他只是把自己给坑了，因为之前撒了谎，所以不得不回去。
他压根不想回去。他根本不在乎那座桥。他只想留在海滩上，跟那个姑娘待在一起。
当然，这还远没有麦克诺蒂编造一个连环杀手那么离谱。但是以1970年前后的标准来看，以当时美国英雄在电影里通常呈现出来的那套形象来看，这简直令人难以置信。
你突然意识到：嘿，这家伙根本不是那个英雄。
他可能会做出英雄般的行为，甚至可能因此牺牲，但他本人并不是英雄。
我看到那里时，就像脑袋上挨了一脚。
后来，同样的事情又在我儿子身上发生了一次。
他大概八岁的时候，我们一起看《战略大作战》（Kelly’s Heroes）。那部电影可以说是后来《夺金三王》（Three Kings）的直接前身。
看到某个地方，他突然意识到：这帮美国人其实就是在抢银行。
而且带头的还是克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）！
伊桑（Ethan）抬头看着我，说：
“爸爸，他们这么做不对吧。”
我说：“对。”
他说：
“可他们是美国人啊。”
我说：
“对啊。儿子，我只是提前让你为21世纪做好准备。”
这当然只是个很好笑的小插曲，但我觉得，从某种意义上说，第五季带给观众的正是这样的东西。
我们多少预料到了观众会生气。
他们当然有理由生气。
这确实令人失望。
你原本以为这家伙能做得更好。
炮制连环杀手 / FAKE SERIAL KILLERS
Alan： 我知道有些人一直琢磨，你个人是否觉得吉米和莱斯特的做法在情理上站得住脚；听你的口气，你似乎并不这么认为。
David： 我觉得追究他们的做法是否合理根本无关紧要。他们置身于一场被动了手脚的牌局中。你很难说他们的所作所为，比起继续老老实实玩那套体制游戏要更加疯狂。正反两面的道理我都能讲得通。这当然是一种自我毁灭。最终的结局是，莱斯特干满了二十年工龄，而由于一个弥天大谎撞上了特定的政治利害——像这种谎言难免会发酵出政治后果——他被允许带着退休金离开。吉米拿不到退休金，因为他只干了十三年；但在某些层面上，我觉得吉米早就做好了卷铺盖的准备。实际上我认为脱掉警服离开体制——我对吉米其实抱有一丝希望。他过去干的那份差事，正在一点点要他的命。
Alan： 在最后那几场戏里，他看起来有一种异乎寻常的释怀与平静。
David： 毫无疑问。我完全赞同。当然大家没必要非附和我的看法。多米尼克·韦斯特（Dominic West）可能有不同理解，埃德·伯恩斯可能也有不同看法。我不敢说我参透了一切。但我确实觉得，正如他在第三季结尾时说的“高烧已经退了”一样，他在某种意义上确实从那场高热中挣脱了出来，我认为他现在终于认清了这场高烧的真面目。也许有那么一点自知之明开始出现了。尤其是当你看到他跪倒在那个流浪汉的尸体旁，意识到自己正是另一条人命死亡的直接原因时，我认为那是给了他一记痛彻心扉的教训。我想他在内心深处心知肚明：自己已经不配再当一名警察了。
Alan： 当观众对虚构连环杀手的荒谬剧情颇有微词时，我的回应是：这部剧在第三季可是花了一整季的篇幅在巴尔的摩西部把毒品合法化了啊。你觉得麦克诺蒂在这里的所作所为，比起当年邦尼（Bunny Colvin）的举动还要更过火吗？
David： 我认为从这个角度来看反而没那么过火：这件事更容易让人相信。1988年的某一天我人在停尸房，刚好碰上了一桩一模一样的事。当时一名安妮阿伦德尔县（Anne Arundel County）的警探正在讲述一段故事，正是第二集里巴尔的摩县警探讲的那段。我不知道你注意到了没有，那两个角色是劳拉（·利普曼，西蒙的妻子、著名推理小说家）小说里的人物，南希·波特和凯文·因凡特。我当时还特意找她的出版商要了版权许可才用上的。剧里我把这事安在了巴尔的摩县警探头上，但现实中是安妮阿伦德尔县的一名警探碰到个案子：有人嗑药过量，一头栽下去，卡在马桶旁边，导致尸体出现了死后淤血——而这种情形正是病理学家可能把死亡误判成谋杀的一种方式。我记得当时采访马里兰州当年的法医总长，他说：“这种案子偶尔会把我们给蒙过去，尤其是尸体头朝下的时候。”如果你把尸体抬起来，让头部处在较低的位置，让血液大量涌向头部，就会形成极其显眼的尸斑淤血。1988年那会儿，我就把这个素材记在了心里，留着以后用。居然真能人工“造”出一桩凶杀案来？这个点子我当年简直爱死了。
第二点在于，你只需要瞒过法医，而且核心机密的知情圈只需要极少数几个人就足够了。在某种程度上，他们是在暗度陈仓：那些帮他们上街搞技术监控的基层警员，压根不知道这案子背后根本没有什么连环杀手。这件事只需要两三个人知道真相就能运转。而反观邦尼当年，整个西区警局有150名警察。每一个开车进入辖区的巡警，还会有从其他辖区赶来处理警情的人，牵扯到的是三四百号警察，还有刑事调查科（CID）可能随时撞进来的大批刑警，而且那档子事硬生生在眼皮底下维持了好几个星期。有意思的是，人们想相信的时候就很容易相信；不想相信的时候，就怎么都不信。就我自己而言，把这个情节拍出来，我在可信度上没有任何障碍。你当年真该听听那位安妮阿伦德尔县警探的咆哮，他当时冲着对方破口大骂：“我他妈上哪儿去立案起诉？起诉急救医护人员吗？！”
“希腊人”与古希腊悲剧 / THE GREEK AND GREEK TRAGEDY
Alan： 我想请教一下关于“希腊人”和马洛联手的事。鉴于乔一直是个极度靠谱的生意伙伴，完全契合他们那种低调、不惹麻烦的行事作风，为什么“希腊人”（The Greek）愿意牺牲乔，甚至默许马洛杀掉他？
David： 我认为他看清了一点，而乔却蒙在鼓里：不管怎样，马洛横竖都要除掉乔。马洛宁可杀掉他、去拿质量差一些的货，也要成为最上面那个人。能直接搭上核心货源不过是锦上添花，能让他把货分销给整个合作社（Co-op），从而把合作社控制在自己手里。但如果“希腊人”当初回绝了他，他照样会先宰了乔，然后再回头找上门来。我们对这场戏的构想是：这是纯粹的权力，而纯粹的权力不可阻挡，也没有什么可以调和它。纯粹的资本主义认出了纯粹的权力——同类最懂同类。正如他在剧里说的：“他一次次带着大把钞票找上门来，根本不接受回绝。”他们并没有彼此说出那句“我就是我”（I am that I am），但眼神里已经完成了这次确认。他对冯达斯（Vondas）说了那句话：“他迟早还会再找上门的。” 对“希腊人”来说，选择马洛与其说是一种选择，不如说是在实际层面为供货方建立一种不同的关系：你给他一个眼神，说“去做你要做的事，之后我们再谈”，那么你就处在一个多少让对方欠你人情的位置；总好过哪天马洛大摇大摆迈进餐馆对你说：“得，乔死了，我动的手。你们要是还想在巴尔的摩做批发，就按我的规矩办。”整场戏本质上就是《伊索寓言》里乌龟与蝎子的故事，乔没有看清身边的蝎子，而“希腊人”一眼看穿了。
Alan： 这么说来挺耐人寻味的：绝对的权力哪怕没有沦为阶下囚，终究也被剥夺了权力的土壤；而纯粹的资本主义在结尾却如滚滚车轮，一如既往地轰鸣运转。
David： 对。对。政权更替……你说得完全对。
Alan： 这个问题我是转述一位读者的提问：鉴于这部剧植根于古希腊悲剧的土壤，现代的社会体制与古代体制之间究竟有多大区别？
David： 呃，至少最近还没人想让埃德·伯恩斯（Ed Burns）喝毒芹。
我不知道这个问题该怎么回答。我认为，在人类如何治理自己，以及权力、财富和权威如何流转这些事情上，存在着某些永恒不变的核心机制。
民主这个概念可以一直追溯到古代城邦，尤其是雅典。显然，自从这种政治形式被提出并付诸实践以来，民主本身的矛盾与复杂性就一直是冲突的根源。
正是苏格拉底（Socrates）与民主理想之间的关系，以及民主理想本身所固有的那些问题，最终让他被判饮下了毒芹。
民众究竟应当在多大程度上被允许治理自己，这从来都是一个引发激烈冲突的问题。
我只是觉得，到了今天，美国的制度——我的意思是，权力和金钱实际上如何流转，又如何控制整个政治基础设施——已经变成了这样：
我住在一个十次有九次我的选票都不起作用的州。
在即将到来的这场选举里，我这一票不会有任何作用。
为什么不起作用？
因为从这个国家诞生之初，它的投票制度就是以一种反民主的方式建立起来的。
它是寡头制的。
当一个国家40%的人口能够选出60%的参议员时——美国的现实就是如此——你不能把它称为民主。
你可以说，它包含某些民主原则，有某些民主的根源。你想怎么缓和这种说法都行。
但如果40%的人口能够选出一个两院制立法机构上院60%的议员，那就是寡头政治。
领导我们的是那些有钱有势的人。
我不知道你怎么想，但我他妈真希望他们能把这事干得好一点。
呼唤变革的候选人 / THE CANDIDATE FOR CHANGE
Alan： 你在当下的美国看到任何希望了吗？现在人们寄望于奥巴马的眼神，恰如当年虚构的巴尔的摩民众仰望卡塞蒂时一模一样；而我们都很清楚，当卡塞蒂撞上体制机器时，落得了个什么下场。
David： 先声明我并非公开给谁站台，但一个有部分非裔血统的奥巴马能如此接近党内总统候选人提名，这一点确实让我深受触动。我心底里有那么一部分会看着这幕感叹：“老天，至少我们在某些方面变得更健康了。”但是，奥巴马难道就有能力解决我们是一个迷恋金钱的寡头体制，而不是真正的民主这一事实吗？我不认为他能。
我认为要想催生出真正能够撼动寡头政治结构的变革，必须先经历大量令人痛苦的动荡，必须有更多的人去承受深重得多的苦难。劳工阶级要经历更惨烈的挣扎，中产阶级必须被进一步边缘化。工资必须跌得更低，经济衰退必须陷得更深——而我认为我们目前正深处衰退之中，正走向一段非常糟糕的经济时期。局势必须恶化到更深的谷底才行。
在未来的某个节点，那些我们用金钱和武器扶持的伊拉克逊尼派，一旦等到我们好不容易从那场泥潭战争中找到脱身之策撤军之后，他们会开始把这个国家撕裂，把它拖入内战。我认为我们亲手造就了另一个黎巴嫩；一旦事实彻底证明我们不过是造就了另一个黎巴嫩，让那个地区陷入延续几代人的内部暴力，而这一切耗费了我们四千名将士的鲜血和无可估量的巨额财富——我只求我们能赶在代价进一步攀升之前尽早抽身——到了那一刻，我认为人们才会更加愤怒。
眼下我们还沉浸在自欺欺人的幻觉中，以为自己正在扭转乾坤。具体真相我不敢打包票，我毕竟没在现场前线。但我此刻正跟埃文·赖特（Evan Wright）坐在一间屋子里，他刚从巴格达回来，在那里实地采访了好几个星期，跟彼得雷乌斯将军聊过，跟一线的底层官兵聊过，他的结论就是：我们造出了另一个黎巴嫩。眼下我们无非是花钱雇他们别互相开枪，一边把枪发给他们，一边说：“拜托，别用这些枪。”等到某个节点，早晚会有人站出来争夺那里的权力，大概率是在我们撤军之后；到那时我们才会猛然醒悟：我们折腾这么一大圈到底图个啥？到时我们会意识到，这一切什么也没换来，什么也没有。
等到那时，也许发动下一场战争会更难；而当经济结构失灵到一定程度，到了让人们普遍意识到、意识到自己受了骗、自己的未来被边缘化的那一刻，也许会迎来另一场“新政”，也许会迎来另一次清算。但在此之前，只要苦难还仅仅局限在巴尔的摩这类地方的部分底层群体身上，只要被牺牲的仅仅是社会不需要的那10%或15%的人口，那对不起，就会有很多人愿意花很多钱，让这些人继续安静下去。
Alan： 你知道我为什么喜欢跟你聊天吗？你总能让我觉得这么乐观。
David： 职责所在嘛，老兄。顺便说一句，要是你不想去看清这他妈到底发生了什么，那就读报纸吧。忍受新闻业就好，别担心：你自然不会看见全局。
杂谈 / MISCELLANY
Alan： 你在网上或其他渠道关注剧迷对这部剧的反响有多密切？
David： 我通常隔三差五会上网瞧一眼，看看大家都在聊些什么。但绝谈不上什么像研读《塔木德》经书那样咬文嚼字。了解一下（外界的看法）总是挺有意思的，尤其是在某些讨论至少更有内容的网站上。有些地方我是绝不会踏足的。顺便说一句，我常去的某些地方，上面的批评有时可能极其尖酸刻薄；而我不去的一些地方，往往只是一路吹捧。一旦某些网站对你的剧做出那种很荒唐的评论，你就很难再有兴趣点进去了。但互联网不就是这么回事吗？你那位同事开的网站，我就经常上去看其他的影评文章。先撇开《火线》不谈，我看它纯粹是因为有些电影知识我确实不懂。那是个能学到未知东西的好去处。
Alan： 我猜你极少重返的一个地方，应该包括 HBO 官网的讨论区吧。
David： 那种“我比你更懂黑帮”的姿态看多了会有点烦。我对那种东西实在没什么兴趣。
Alan： 相比以往各季，这一季你似乎启用了更多非职业演员，让他们本色出演或者饰演跟自身背景高度相似的角色。
David： 我觉得跟以往每一季差不多持平。只是你认不出来而已。在前四季里，你根本不知道我们在背景里安插了多少真正的黑帮成员和前黑帮成员，第四季里有多少真实的学校管理人员，又有多少现实中的警方人员。只不过是因为这一季涉及的很多媒体圈人物，大家一眼就能认出本尊罢了。可当年在剧里给艾文（Avon）理发的那个人就是吉姆·哈特（Jim Hart），我知道吉姆·哈特是谁，巴尔的摩西区的每个人也都知道吉姆·哈特是何许人也。
Alan： 坊间总有一些声音，出于这样或那样的由头，认为像梅尔文·威廉姆斯（Melvin Williams）或“史努普”皮尔森（Snoop Pearson）这样的人，鉴于他们过去做过的事，不配出现在电视剧里。
David： 借用史努普·皮尔森引用克林特·伊斯特伍德的那句名言来说：“配不配这码事，从来就无关紧要。”【译注：出自电影《不可饶恕》（Unforgiven）】你进门，你试镜，如果你的表演立得住，如果你就是这个角色在这个时刻最合适的演员，这就足够了。有些角色注定要在巴尔的摩本地选拔，我们没那个财力每一个配角都大老远从纽约请演员过来。我们只是想找有意思的人，我们绝不会预先排斥那些曾经触犯法律、如今已经服刑完毕的人；既然他们已经服完刑重返街头，试图寻找新的人生出路，我不确定做这种判断是不是我们的职责。
话虽如此，如果说在今天的美国会冒出这种论调，那我真觉得不可思议——就在今天，你翻翻《纽约时报》就会发现，这个国家似乎心安理得地把每100个成年人中的1个直接送进大牢。谈到监禁问题、监禁被如何滥用、以及它施加在什么人头上，这个国家病得不轻。如果人们对这种现实视而不见，一边把刑满释放人员边缘化，一边剥夺他们参与正常经济生活的权利，那我真不知道该拿这种偏见怎么办。难道我们当初就该把史努普扔在东巴尔的摩街头自生自灭吗？她老老实实来参加了试镜，她这个人很有意思，她全情投入到表演中，去上了表演班，去上了台词发音课。
Alan： 毫无疑问，让她在戏里演一个冷血杀手，总比让她待在街上、真有机会成为杀手要好。
David： 我希望如此。我希望公众能看清这二者之间的界限。
Alan： 而且你在剧里也展现过，像卡蒂这样犯过大错的人，完全可以回归社会重新成为有价值的成员。
David： 还有唐尼也是。说真的，在我心目中，没有哪个英雄能大过弗兰·博伊德（Fran Boyd，西蒙纪实著作《街角》的核心原型人物之一）。
Alan： 那部新奥尔良题材的新剧（指一部向 HBO 提议的、聚焦新奥尔良音乐人的行业剧剧本，即后来的《劫后余生》/ Treme）确定立项了吗？
David： 在正式交稿之前，我还得给试播集剧本做最后的收尾润色。如果我能从《杀戮一代》的后期制作里连续腾出两天，哪怕有一个像样的周末，我就能把它交出去。我这段时间每周六天在纽约、洛杉矶和伦敦之间来回奔波连轴转，中间只在巴尔的摩短暂停留，把脏衣服换成干净衣服。这一点都不夸张。我眼下根本挤不出时间来处理最后几条修改意见，把几条故事线再收拾一下，然后交稿。我想我真正能休假的第一周，得拖到三月中旬了。
Alan： 你觉得换作今天，《火线》还能在 HBO 顺利立项吗？还是说，当年恰恰多亏了《黑道家族》等剧集带来的光环效应，才让这一切成为可能？
David： 当年他们跟我签下编剧合约时，《黑道家族》甚至都还没开播呢。当然，《黑道家族》当时确实箭在弦上。但我是从《监狱风云》（Oz）之后走到这里的。《监狱风云》对我而言是一部开山之作，正是它让我确信《街角》（The Corner）完全可以在 HBO 播出；而《街角》的成功，才让我拿到了敲门砖，能跟卡罗琳坐下来商谈一部长篇连续剧的项目。我记得当《黑道家族》正式播出时，我们已经在着手筹备《火线》了。
话虽如此，当时确实有一种想法，觉得他们几乎什么都能推出去，只要东西足够好，就能卖给所有人，觉得只要片子品质够硬，卖给谁都能行得通。我觉得这里面有一点自负，因为我这项目简直是在说：“看看我吧，伙计。我的演员阵容60%是黑人，故事讲的全是各种失灵，拍摄地还是巴尔的摩，而且要到第四集很多东西才说得通。来吧，试试看。”我想我证明了“HBO 什么都能卖给所有人”这套说法并不成立！我算是给他们好好上了一课，不是吗？
但话说回来，我是《黑道家族》的狂热拥趸，对《死木》（Deadwood）同样推崇备至。直到现在，我才终于能按顺序一集不落地补课了。以前我虽然看过的集数足够让我领略它们的伟大并肃然起敬，但我一直刻意抵制系统性地追剧。我倒不是担心什么赤裸裸的抄袭，我真正忌惮的是，我担心大卫·切斯和大卫·米尔奇（David Milch）正在处理的那些重要主题会留在我的脑子里。我绝不想让这些东西在潜移默化中，在潜意识里和我正在《火线》里做的东西混在一起。既然我们在探索类似的叙事媒介、相似的创作语境——即便使用的不是同一种地方黑话——我只是不想让这些东西先待在我的脑子里。现在拍完了，我终于能跟普通观众一样，舒舒服服窝在沙发里去啃全套碟片了。
道别 / GOODBYE
Alan： 全剧的最后一个镜头，定格在了这部剧真正的主角身上：巴尔的摩。过去几季的不少人物都在这一季重新出现，连芒奇（Munch）也露了一面。这是你向巴尔的摩彻底道别了吗？
David： 这绝对是我向在巴尔的摩拍警匪剧彻底道别了。我手头有两个很想拍的院线电影点子，恰好都是喜剧。另外还有一个很多人感兴趣的真实犯罪故事，我们目前正在打磨剧本。故事凑巧还是发生在巴尔的摩，是个真实案件，但但它不是那种对整座城市的总体描绘；我觉得，正是这种总体描绘让巴尔的摩这么多年来一直颇为不安。如果从拍了这么多年关于犯罪与巴尔的摩的电视节目这个角度来看，是的，这确实是一场告别。
至于安排芒奇出场，纯粹只是个温和的致意。我当然不想让这一幕突然把谁震出戏，也不想破坏作品的真实感。这满足了理查德·贝尔泽（Richard Belzer）的一个小趣味：让这个角色从《芝麻街》一路出现到《X档案》；对我来说，也算是向那些在影视行业里带过我、教我怎么做这件事的人轻轻致意。这只是个微不足道的细节。如果你因为这家伙出现在酒吧里就觉得难受，那我只能说抱歉。
Alan： 你知道你刚才这番话，意味着你已经把《火线》归入了和《辛普森一家》共享的同一套虚构宇宙了吧。
David： 还有那个叫什么来着……
Alan： 汤米·韦斯特弗尔（Tommy Westphall）的脑内幻想宇宙【译注：源自美剧《圣艾尔索》（St. Elsewhere）结尾，该剧暗示整个故事甚至所有联动剧集都只是自闭症患儿汤米脑中雪花球里的幻想】。《火线》整部剧从来就没存在过。
David： 你知道吗？这部剧本来就是虚构的。
Alan： 真的假的？
David： 我得承认，这戏是编出来的。我们确实捏造了一些桥段。我查了查自己的美国编剧工会（WGA）会员卡，背面说我可以这么干。我那张早就过期的巴尔的摩报业公会记者证绝不会允许我这么胡编，但我的编剧工会卡似乎允许。